CODICE CASANATENSE
Ms. 1889

Biblioteca Casanatense

Datazione: Prima metà del XVI secolo
Autore: –

Misure carte: 304×428 mm.

Genere: Tavole
Miniature: Presenti.

Il Manoscritto 1889 della Biblioteca Casanatense descritto a catalogo come: Album di disegni, illustranti usi e costumi dei popoli d’Asia e d’Africa con brevi dichiarazioni in lingua portoghese si presenta attualmente come una raccolta di 76 tavole acquarellate con brevi didascalie in lingua portoghese. I disegni, databili grazie ad alcuni indizi interni agli anni 1546-1548, rappresentano, in un percorso ideale da Ovest verso Est, scene di vita e abitanti dei popoli che si trovavano lungo la rotta portoghese per le Indie.

Argomento

Disegni accompagnati da brevi didascalie in portoghese illustrano attraverso 76 tavole acquarellate un viaggio ideale attraverso popoli, usi e costumi delle terre lungo la rotta portoghese verso le Indie 

Grazie ad indizi interni è possibile datare il manoscritto con una certa precisione. Il riferimento nella didascalia presente alle attuali cc. 43-44 alla prima conquista da parte dei Portoghesi della città di Diu (1538) implica che l’autore doveva essere a conoscenza di un secondo assedio avvenuto dodici anni più tardi nel 1546 che diviene così il nostro termine post quem mentre l’assenza di riferimenti le popolazioni giapponesi con cui i conquistatori portoghese entrarono in contatto solo nel 1543 ma le notizie riportate dai viaggiatori di quell’impresa si diffusero a Goa e poi nella madrepatria solo a partire dal 1548. Sarà questo quindi il nostro termine ante quem.

Se la datazione del manufatto, sebbene indiziaria, è tuttavia possibile, poco o nulla sappiamo su chi abbia commissionato il manoscritto, su chi lo abbia materialmente realizzato, per quale utilizzo e, soprattutto, quando e attraverso quali passaggi sia giunto in Biblioteca Csantense.

Le composizioni di coppie con tipi maschili e femminili, e l’attenzione ai costumi riecheggiano i libri di costumi e usanze esotiche che iniziavano ad apparire in Occidente e che anticipano il gusto per lo ‘straordinario’ delle Wunderkammer che si diffonderà ampiamente nel corso del Seicento. Tuttavia queste opere presentano un’iconografia occidentale nella rappresentazione che invece non è presente nel codice1889 dove il punto di vista appare più genuinamente autoctono

L’autore dei disegni non è stato identificato. Certamente deve trattarsi di un artista indiano che, pur non perdendo la naturalezza del tratto, accoglie alcune innovazioni provenienti dal mondo occidentale, come la rotazione di ¾ della figura umana, che consente di dare maggiore plasticità ai corpi rappresentati. 

Il committente dell’opera non è stato identificato. Sono state fatte diverse ipotesi e forse la più convincente è quella che rimanda alla figura del botanico e medico portoghese Garcia de Orta, vissuto a lungo a Goa  e autore di un’opera in forma di dialogo dal titolo Coloquios dos simples e drogas he cousas mediçinais da India la cui ricchezza di informazioni va certamente ricondotta ad una specifica formazione accademica acquisita nella madrepatria e ad una imponente biblioteca privata di carattere specialistico (di cui tuttavia si è persa ogni traccia) ma anche ad esperienze pratiche e ad una rete di informatori personali che Garcia de Orta evidentemente seppe costruire nei lunghi anni passati in India.  Si tratta, per quel che emerge dalla sua opera, di una figura di medico e scienziato molto aperto e curioso verso pratiche orientali non solo in ambito specificatamente medico. Il suo trattato in forma di dialogo, infatti, mostra un processo di acculturazione che riguarda i più diversi aspetti della terra che lo aveva accolto come ospite straniero, spingendosi fino alle regioni sconosciute dell’Africa e dell’Asia, per le quali doveva necessariamente godere di una rete di informazioni che potevano tradursi in racconti, libri a stampa, manoscritti, disegni e mappe.

Così come non si conosce il committente, non si conosce neppure a che scopo sia stato realizzato il manoscritto e chi sia stato il destinatario o destinatari. Un’ipotesi possibile è che il manoscritto servisse per illustrare i possibili incontri che un viaggiatore proveniente da Occidente poteva fare percorrendo la rotta verso le Indie, lungo le coste dell’Africa, dell’Asia Minore e dell’India.

L’ultima tavola del manufatto raffigura un bambino, nato nel quartiere Mouraria di Lisbona nell’aprile del 1628 con il corpo ricoperto di scaglie e con una croce rossa incisa sul petto, che visse pochi giorni e fu poi dissotterrato per ordine dall’arcivescovo D. Afonso Furtado de Mendonça (1626-1630) con lo scopo di testimoniare questo evento, considerato all’epoca un prodigio

Il manoscritto è un’opera straordinaria, capace di fornire immagini vivide e non stereotipate delle popolazioni rappresentate nelle tavole e del mileu culturale venutosi a creare dal loro incontro con i Conquistadores portoghesi

Dalle note presenti sulla attuale ultima tavola si evince che, intorno al 1628, il manoscritto apparteneva ai gesuiti di Goa, in particolare, a padre João da Costa, gesuita del Collegio di San Paolo a Goa, e che poi, reduce da un saccheggio, troviamo a Lisbona, spedito dai Gesuiti stessi ai loro confratelli. La presenza del disegno infatti ci fornisce la certezza della presenza del manoscritto a Lisbona nel 1628, la cui realizzazione è attribuibile all’artista Simão Rodrigues al quale era stata commissionata la realizzazione della documentazione artistica relativa alla storia del bambino e che si ipotizza abbia quindi realizzato anche il disegno del codice1889, qui rappresentato con lo scopo di legarlo a disegni di civiltà asiatiche e africane che aveva reso grande il Portogallo oltreoceano, con lo scopo di ridare forza a un’identità storica. In particolare questo artista aveva eseguito diversi lavori su committenza dei gesuiti di Lisbona ed in particolare nel 1627 aveva eseguito un lavoro per padre Diogo de Areda I: si ipotizza pertanto che il manoscritto sia stato in possesso di padre Areda I, che fosse poi passato nella mani dell’artista per l’esecuzione del disegno e poi passato nelle mani di un altro religioso, il padre Diogo de Areda II, in procinto di imbarcarsi per Goa l’anno successivo, nel 1629, dove avrebbe trascorso diversi anni presso il Collegio di San Paolo, ampliando così i contatti tra le due case professe. Attualmente non si hanno notizie del viaggio successivo che ha condotto il manoscritto sino a Roma e del suo arrivo in Biblioteca Casanatense: sappiamo però che molti manoscritti presenti nel fondo manoscritti della biblioteca Casanatense provengono dalla Casa Professa ei Gesuiti di Roma, pertanto è da considerare plausibile il legame fra le due istituzioni; inoltre tramite lo studio dei cataloghi storici della biblioteca, sappiamo che già nella metà del settecento il manoscritto si trovava in Casanatense.

Lingua

Portoghese

Il manoscritto è attualmente composto da tavole sciolte, numerate con una sequenza che segue idealmente il percorso e conseguentemente gli incontri che si potevano fare lungo la rotta aperta dai Portoghesi verso le Indie Orientali. Non abbiamo certezza sulla struttura originale del manoscritto, se sia stato concepito a fogli sciolti o rilegato. 

Scrittura del secolo XVI-XVII. Sono individuabili più di una mano, alcune più corsive come alle tavole 45-46 prive dell’effetto di chiaroscuro, tipicamente prodotto da uno stilo a punta tronca, effetto visibile in altre mani più posate come alle tavole 27-28.

Le didascalie più antiche sono presumibilmente attribuibili al primo proprietario del manoscritto.

E’ possibile seguire l’attuale sequenza delle tavole che rispecchia un percorso geografico da est a ovest anche se non è certo che questa sia stata la disposizione originale delle immagini.

Iconografia

 disegni riprodotti nelle settantasei tavole acquarellate che compongono il manoscritto presentano uno stile chiaramente riconducibile al gusto estetico indiano non privo però, in alcuni tratti, di un evidente influsso occidentale. Chi ha prodotto le tavole era pertanto, senza ombra di dubbio, un artista indigeno ma viveva all’interno di un mileu culturale che gli aveva consentito di innovare il suo stile con piccoli accorgimenti stilistici di chiara derivazione occidentale. Le immagini sono ricche di colori e di particolari e riproducono non solo la figura umana ma anche oggetti e gesti che danno alla rappresentazione una grande vivacità.

Non essendo chiara la motivazione che ha portato alla realizzazione del manufatto è difficile attribuire ad esso un preciso messaggio culturale. Quello che è certo è che oggi, a distanza di cinquecento anni, il codice ci restituisce l’immagine dell’incontro tra la cultura occidentale e le popolazioni africane, asiatiche e indiane lungo la rotta delle Indie Occidentali, offrendoci un punto di vista che è anche, in parte, quello autoctono. Le coppie di uomini e donne delle popolazioni locali sono spesso ritratte evidenziandone la bellezza dei tratti e la cura nell’abbigliamento, nonché l’operosità nelle numerose tavole che rappresentano arti e mestieri e ad esse fanno da contrappunto l’abbigliamento eccessivamente ricco e pesante dei conquistatori portoghesi, le pance prominenti degli uomini e il carico di gioielli e di velluti dell’abbigliamento femminile. Alla semplice naturalezza degli uni corrisponde la ridicola inadeguatezza degli altri. Una prospettiva ribaltata che tanto può aiutare ad avere un approccio meno eurocentrico alla conoscenza del passato e al suo contributo al mondo presente.

Garcia de Orta (si veda la sezione STORIA E CONTESTO – COMMITTENZA)

Afonso Furtado de Mendonça (si si veda la sezione STORIA E CONTESTO – EVENTI STORICI COLLEGATI)

Simão Rodrigues  (si veda la sezione STORIA E CONTESTO – PROPRIETARI)

Diogo de Areda I (si veda la sezione STORIA E CONTESTO – PROPRIETARI)

Diogo de Areda II (si veda la sezione STORIA E CONTESTO – PROPRIETARI)

João da Costa (si veda la sezione STORIA E CONTESTO – PROPRIETARI)

Tecnica esecutiva per struttura e scrittura

Attualmente il manoscritto si compone di tavole costituite da un foglio e talvolta, per quelle che contengono disegni più ampi, da due fogli o tre congiunti fra loro. Data la ricostruzione subita dal manoscritto (si veda la sezione CONSERVAZIONE E RESTAURO – RESTAURI), alcune tavole sono costituite da un’unica carta con all’estremità il tallone: evidentemente nella ricostruzione del manoscritto, alcune tavole non sono state ricostituite correttamente, mentre alcune carte sono andate perdute. Non sappiamo se il manoscritto fosse stato concepito come appare tutt’oggi in tavole sciolte o se sia stato creato con la struttura di un codice vero e proprio, ma comunque grazie alla presenza di residui di colla sulle carte si può ipotizzare che le tavole siano state, in un certo momento storico, applicate su un supporto. 

Ogni tavola è accompagnata da una didascalia in lingua portoghese, in inchiostro nero, probabilmente scritta dal proprietario del manufatto: si può ipotizzare infatti che le didascalie siano state aggiunte dopo la realizzazione dei disegni. Alcune didascalie sono invece di mano diverse e leggermente successive. 

Il manoscritto si compone di disegni ad acquerello policromi, opera di un artista indiano abile nel dipingere i costumi tramite osservazione diretta, realizzati nel corso di alcuni anni consecutivi e lasciati probabilmente incompiuti, come si evince dalla differenza esecutiva degli ultimi fogli, meno precisa e con tratti incompiuti o privi di colore; anche gli elementi floreali delle ultime tavole risultano più trascurate e meno minuziose. L’analisi della decorazione floreale delle diverse tavole, che risulta convenzionale e semplificata, consente di trovare affinità con le decorazioni murali dipinte alla fine del XVI secolo e nella prima metà del XVII secolo nelle chiese di Goa e di ipotizzare quindi che l’artista fosse specializzato nella pittura murale e abituato a una committenza sia cristiana che indù e moghul. Il pittore adopera uno stile indigeno che ha risentito dell’influenza europea: l’impiego di pigmenti dai colori vivaci è stato sostituito da lavaggi di colori più cupi, applicati con un pennello largo e sono assenti le dorature tipiche dei dipinti indiani. Sono presenti inoltre contorni pesanti lontani dalla raffinatezza delle miniature più sofisticate. Assente la concezione europea della rappresentazione della spazialità: i volti sono tutti rappresentati di profilo di tre quarti, le figure sono disposte su un fondo piatto, quasi sempre senza la rappresentazione di un paesaggio significativo, ad eccezione di ciuffi d’erba e di piante fiorite che crescono lungo la base del foglio, e non sono mai collocate in prospettiva ma disposte lungo il piano del disegno.  

I disegni presentano integrazioni successive, soprattutto nelle parti che si sono deteriorate al momento del distacco dal supporto sulle quali erano state applicate.

I disegni sono realizzati su carta occidentale, dove è possibile rilevare due filigrane differenti: un giglio araldico con sottostanti le iniziali P e B (AGGIUNGERE IMMAGINE VEDI FOTO CELLULARE); la seconda un serpente coronato formato da un tratto longitudinale tagliato da alcuni tratti trasversali: filigrana simile è presente all’interno del fondo Col. Basanta, Città Casa de Villerma, datata al 1560 (filigrana n. 0000450A del portale Filigranas Hispánicas) e si ritrova, come anche nel nostro caso, impiegata per carte di qualità e dalla grana sottile. METTERE FOTO FILIGRANE. Fa eccezione la tavola raffigurante il bambino (si veda la sezione “Censure e Modifiche”) realizzata nel 1628, che rileva una filigrana differente: un cerchio sormontato da tratto verticale che termina a forma di stella a quattro punte. Durante la fase di ricostruzione del manoscritto, le tavole sono state poi rinforzate e ricongiunte al centro tramite l’applicazione su un altro tipo di carta successiva alle precedenti che invece risulta più consistente, più corposa che presenta una filigrana rappresentante uno stemma coronato con le iniziali B ed M/W .

Censure e modifiche successive
Le tavole del manoscritto hanno subito rimaneggiamenti nella loro struttura come descritto nella sezione CONSERVAZIONE E RESTAURO- RESTAURI. Anche i disegni sono stati ritoccati in fasi successive.
Restauri

L’attuale composizione delle tavole articolate in fogli composti da due, o in alcuni casi fino a sei carte, è il frutto di una ricostruzione avvenuta in un determinato momento storico. Presumibilmente le tavole sono state nel corso degli anni applicate su un altro supporto tramite l’uso di colla, della quale rimane ancora traccia, e in un successivo momento sono state poi distaccate da esso. Nel fare ciò presumibilmente la parte centrale delle carte ed altri punti si sono deteriorati ed è per questo che le tavole sono state poi applicate su un altro tipo di carta occidentale (si veda la sezione “Materiali costitutivi rilevanti”) per permettere di dare nuovamente solidità e una struttura alle singole tavole.

Dall’analisi dei disegni delle tavole, è possibile dedurre che durante questa fase di ricostruzione, alcune carte siano state accoppiate erroneamente o addirittura alcune siano andate perse. Si evince anche dalla numerazione presente nell’angolo superiore delle carte ad inchiostro, realizzata presumibilmente durante la ricostruzione, che in alcuni casi risulta modificata sempre tramite inchiostro.

Inoltre il testo di Georg Schurhammer “Desenhos orientais” attesta che negli anni 1930-1931 il manoscritto ha subito un intervento di restauro e che esistono delle fotografie che attestano che antecedentemente questo restauro le carte 1-2 fossero in cattivo stato conservativo a causa di insetti e termiti bianche. 

Sull’Inventario 50 il manoscritto viene indicato come Figurae variae cum hominum, tum animalium, Asiae et Africae a quodam Lusitano viatore delineatae ac depictae saec. ut videtur XVII. in fol. cum brevibus earum descriptionibus, il termine in folio fa capire che le tavole non erano in fascicoli più piccoli ma avevano una sola piegatura.

Attualmente il manoscritto si conserva in una scatola rigida di cartone, nella quale le tavole sono suddivise in tre cartelline morbide anch’esse di cartone legate con un nastro. All’interno le tavole si trovano ripiegate e contengono veline di carta giapponese allo scopo di proteggere i disegni. Alle estremità delle tavole due fogli di cartoncino conservativo rigido sostengono i fogli.Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.

Barocco Globale: il mondo a Roma nel secolo di Bernini, a cura di Francesca Cappelletti, Francesco Freddolini, catalogo della mostra Roma, Scuderie del Quirinale, 4 aprile – 13 luglio 2025, Milano : Electa ; [Roma] : Scuderie del Quirinale, ©2025, p. 292, ill. p. 293 

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